Silencio e materia

O que non contempla só ve aparencias.

Ramón Eder

Tanto o silencio como a materia son dous conceptos que, na escultura, a traxectoria e o facer de Xosé Cid están moi presentes. E a través deles vertebrouse esta mostra, enfocada ademais desde unha intención antolóxica moi particular na idea de xerar un diálogo entre pezas de diferentes épocas —incluíndo algúns traballos temperáns e menos coñecidos—. Unha mostra que toma a substitución doutra celebrada nesta mesma cidade, no ano 2018, no Centro Cultural José Ángel Valente, titulada Materia infinita. Naquel entón a materia era o centro ao redor do cal viraba aquela exposición; unha materia, como concepto, que viña —e vén— definida por uns materiais específicos cos que o escultor traballa desde os seus inicios como son, o barro, a madeira, a pedra, o mármore e o bronce —este último a partir dos anos noventa do século XX—. O modo en que Xosé Cid enfróntase a estes materiais, diriamos primixenios —ou cunha evidente carga de silencio arcaico e primitivo—, é mediante un diálogo íntimo e fondo, e por tanto silencioso, que non desaparece do seu modo de traballar e que se concreta a través das intuicións que lle outorga a experiencia ante os diversos leitos que a materia lle propón.

Na mostra actual —continuando a senda daquela de 2018— quíxose entón evidenciar outro elemento, isto é: o silencio; un silencio activo e ineludible no seu quefacer escultórico, que fai de interlocutor coa materia para, paradoxalmente, facela falar. Para chegar a iso o escultor exerce unha reiterada contemplación sobre a mesma materia, achegándose a ela, domándoa, atrapándoa entre as súas mans e mediante as súas ferramentas. E non pode ser doutro xeito, nunha acción, como a de contemplar, que podemos sinalar como o terceiro concepto que une os dous principais que titulan este texto e esta exposición. Sobre este terceiro concepto, a primeira entrada do dicionario da Real Academia Española indica: «poñer a atención en algo material ou espiritual». E isto é, xustamente, unha das pretensións desta exposición: evocar, ao mesmo tempo, a materia e o espírito de fondo de todas as obras aquí reunidas, que pretenden ser unha representación da longa e contundente traxectoria do escultor do Val da Rabeda que, por dilatada, soamente pode ambicionar converterse nunha aproximación.

Por estes motivos, someramente sinalados, as pezas e os distintos elementos que mostramos na exposición mestúranse, porque dun artista, dun escultor como Xosé Cid, non pode destacarse unha época por encima doutra. A súa obra é un continuo, un conxunto intuitivo, natural e experiencial que foi alimentándose a través dese diálogo tan singular coa materia e os materiais cos que traballa e cuxa esencia acaba por transmitirse a todo o seu proceso creativo, que é certo que foi mutando na procura das formas máis adecuadas en cada momento e para cada material, pero que non cambiou en canto ao espírito que lle impulsa a construír, a abordar e a desenvolver as formas e a mirada escultórica, que se mantivo nun movemento firme e tenaz nestes máis de cincuenta anos de traballo.

Apuntadas as bases conceptuais que nos guiaron na construción desta exposición, insistiremos no enfoque da mesma como o encontro e o diálogo entre diferentes épocas, de tal maneira que o espectador esqueza os leitos de lectura habituais sobre unha mostra antolóxica que abarca un espazo de tempo tan extenso. Centrámonos así mesmo nas calidades e interaccións formais, silenciosas e tantas veces invisibles que permaneceron estables ao longo dos anos e que ao mesmo tempo mutan, avanzan e regresan á orixe, nun bucle que se retroalimenta sen pausa aparente. Unha delas e a que sen dúbida marca o núcleo da súa identidade escultórica é a base figurativa, que non se diluíu en ningún momento —mesmo nalgunhas das súas pezas máis actuais, que derivan cara a unha abstracción máis aguda.

Debemos apuntar, igualmente, a inclusión en ambas as salas de dous complementos ou apoios, como son algunhas imaxes de determinados monumentos e obras públicas realizadas polo escultor e que salpican a xeografía galega pero que permanecen, paradoxalmente, máis ocultos —fóra dalgún caso, como o monumento a Breogán, nos arredores da Torre de Hércules, na Coruña—; unhas imaxes cuxa pretensión é dar fe desoutra vertente de traballo en canto á relación coa materia e a contorna onde esta se sitúa, e que por tanto o escultor afronta dun modo diferente ao habitual no taller. Un segundo complemento, menos visible pero non menos importante, é a selección dun pequeno número de bosquexos e debuxos preparatorios orixinais de diferentes épocas que representan o inicio do proceso escultórico antes do enfrontamento directo co material e que cremos interesante que o espectador coñeza.

Para reforzar a exposición mediante a palabra, convidamos, para o catálogo da mesma, a unha figura, na voz experta de Antón Castro, quen achega unha visión crítica e retrospectiva sobre o escultor, así como unha entrevista realizada polo xornalista e escritor Paco López-Barxas que nos achega ás particularidades da personalidade artística e emocional de alguén con tantos anos de traballo e experiencia ás súas costas e cuxo percorrido se nutriu, en efecto, dun silencio activo, aínda que rotundo e constante, nas formas e no tempo e que segue falando quedamente a través de todas e cada unha das súas obras para que finalmente estas cheguen á nosa disposta mirada.

Rosendo Cid, marzo de 2024

Xosé Cid, máis aló do silencio

Entrei en contacto coa escultura do artista de Santa Cruz de Rábeda (San Cibrao das Viñas, Ourense, 1946), a finais dos anos 70 do século pasado, cando eu era un visitante ocasional das Bienais de Pontevedra pero, de maneira especial, cando o convidei a participar nunha exposición que reviste un significado especial para min —aos poucos meses de crear e presidir a Sección de Artes Plásticas da Dirección Xeral de Cultura da Xunta de Galicia, a principios de 1984—, Encontros no espacio. Escultores galegos e cataláns dos 80, no aire libre da praza da Quintana santiaguesa.

Lembro o pesado, monumental e exquisito Grupo de familia (1984) de granito de Xosé Cid e o seu encaixe axustado ao peculiar specific site do improvisado espazo hierofánico da Catedral coa difícil competencia que nos ofrecía a grandiosidade desta. Cid, na súa mocidade e cun autodidactismo nutrido nos referentes da gran escultura, pero sobre todo cunha bagaxe técnica inmellorable, mostraba entón a síntese dunha idea de proxecto que resumía a tradición galega máis lexítima e os resortes experimentais, en termos de linguaxe formal, do vangardismo máis innovador.

A silente estrutura figurativa compendiaba, na súa esquemática e xeométrica concepción, todo un século de tradición galega, inmersa nesa recorrente e identitaria estética do granito que arrincaba das mitoloxías prehistóricas castrexas e da frontalidade románica do Mestre Mateo, atravesando as miradas renovadoras que no seu día intuíron Francisco Asorey, Xosé Eiroa, Antonio Faílde ou o primitivismo de Arturo Baltar. Recoñecíaos e respectaba as súas pescudas, pero, ao mesmo tempo, afastábase deles buscando a diferenza, en tanto que asumía igualmente, e de maneira simultánea, os riscos formais e conceptuais dos referentes clásicos que reinventaron a gran escultura, navegando entre o primeiro Brancusi do Bico, que anos máis tarde, prolongaría ao biomorfismo suave e oval, e a unha abstracción da figura humana, que reinventarían desde os anos trinta e ata os sesenta esa tríade marabillosa de Jean Arp, Henry Moore e Barbara Hepworth.

Reinvención tecida no minimalismo formal de fragmentacións e asimetrías, que marcarían unha linguaxe renovadora fronte ao realismo tradicional, que é polo que apostou Cid, coa carga emocional das deformacións expresionistas, inspiradas non só na paisaxe, entre baleiros e ocos, planos cóncavos e convexos, senón nas interpretacións metamórficas do corpo humano. Como aqueles referentes que non deixaron de mergullar no pasado e nos vellos mitos e que reforzaron, talvez por necesidade, a atmosfera do neohumanismo heideggeriano de posguerra —a necesidade de pensar o ser, dono da súa esencia, coa que se identificou o seu humanismo— e a súa secreción existencialista, Xosé Cid non deixará de casar a tradición coa subversión desta no presente desde posicións innovadoras. Que foi, se non a arte de todas as épocas máis que unha lectura da arte que lle precedeu, tal como nos lembra George Steiner?[1] Reflexión que un artista tan radical como Jannis Kounellis leva ao paroxismo cando se atreve a dicir que “o pasado é o único futuro posible, digno e revolucionario[2]”. No seu neohumanismo de síntese, Cid asume a ruptura do obvio e un diálogo que reforza a fusión dunha imaxe voluntariamente basta da realidade que muda a súa percepción da escultura como corpo vertical e horizontal, como monumento atmosférico e como arquetipo case “jungiano” de mitos e símbolos que colectivizan a súa presenza nun universo de lectura ampla, erixindo os seus grupos escultóricos —e penso aínda no citado Grupo de familia, extensible a unha boa parte da súa obra e en particular á que realizou en espazos públicos— como signos desprovistos de todo contido ideolóxico en honra ao universo mítico que está tan presente na súa escultura, é dicir, establecendo unha relación imposible entre a terra e o ceo, entre a realidade e o desexo, entre a vida que se construía cada día con fragmentos de traballo e suor e o paraíso das imaxes colectivas. Aquilo que nos impacta como recompensa da innovación que dificilmente poderiamos definir tan ben como o xenial Carlos Fuentes cando di que “todo descubrimento é un desexo e todo desexo unha necesidade, por iso inventamos o que descubrimos e descubrimos o que imaxinamos. A nosa recompensa final: o asombro[3]”.

Dicía Schelling que sería na filosofía da natureza e na visión panteísta daquela[4], no seu reforzo da experiencia subxectiva e do eu, tanto como nos mitos da antigüidade, onde corroboramos unha aprehensión idealista da estética. A este respecto querería citar a dúplice conceptualización dunha das grandes exposicións de teses —ao meu entender das mellores que se fixeron nos últimos corenta anos— sobre o que foi a escultura moderna e contemporánea: a que comisariou a crítica e historiadora da arte norteamericana, Margit Rowell, no Centro Pompidou de París, en 1986, quen concibe o escultórico ou ben desde a cultura ou ben desde a natureza. Se partimos desta como principio xerador, o artista tería en conta, aínda inconscientemente, os mitos, as manifestacións intemporais do universo, os fenómenos cíclicos do cosmos e as súas fases biolóxicas, unha ontoloxía baseada no instinto e na fe ou a inspiración nas artes primitivas, a partir do uso de materiais tradicionais[5], presunción reforzada, de maneira inequívoca, segundo a tradición romántica do citado Schelling, por unha procura da beleza e da temporalidade, pois cada brote da natureza ten tan só un instante de plena e verdadeira beleza (“a arte, en canto representa a esencia daquel instante, rescátao do tempo: fai que apareza no seu puro ser, na eternidade da súa vivir”[6]), que nacería dos estremecementos da alma e da imaxinación baixo o impulso da natureza, o que dotaría á arte dun poder “irresistible”[7].

Creo que, desde posicións non moi afastadas, incidindo nunha clarificadora idea de proxecto, que é o que, en definitiva, lexitima a maior autenticidade dun artista, expuxo Xosé Cid na súa obra ao longo destes anos, sen excluír as incursións que ten todo artista, no ineludible terreo da cultura, que Rowell identifica máis as auras conceptualmente frías e os construtivismos. A súa actual exposición Silencio e materia —tiven oportunidade de ver a súa anterior mostra ourensá, Materia infinita, na sala municipal José Ángel Valente, en 2017— non deixa de ser o último capítulo dun artista que indagou concienzudamente no relato prevalente do individuo como suxeito, no ser humano como protagonista absorbente dun discurso, que, nesta sintética mostra, define o seu percorrido lingüístico desde finais dos anos sesenta cunha Parella de nenos, en granito, extraída da citada frontalidade románica e envolvente tendencia ao volume compacto, que aínda evoca a expresionista cantería popular e o máxico primitivismo de Faílde. Desde aí, a sobria  e experimental singradura de Cid faise manifesta na confrontación de pasado e presente, percorrendo anos e obras singulares, que mostran, nunha moi pertinente e exquisita selección —os debuxos e bosquexos poñen de manifesto non só ao bo debuxante, senón tamén ao inquisitivo artista que concibe a escultura desde a súa dimensión máis conceptual, á maneira dunha tese—, a coherencia dun proxecto sen sobresaltos pero coa maior vontade renovadora nos límites dun equilibrio entre figuración e abstracción, entre a expresión emocional da súa hermenéutica máis simbólica —translación do que sería imaxinación simbólica, achegándose á súa obxectualidade, que complementa coa aproximación ao seu ser e humanidade, en termos de imaxinación metafísica— e un esencialismo formal que eleva ao ser humano, home ou muller, a unha dimensión espiritual e evanescente en busca da súa transcendencia. Formas sintéticas e suxeridas, dotadas dunha luz non só exterior, senón intrínseca, coas que constrúe a nova realidade que dialoga co espazo de comportamento e co que secuencian as nosas impresións.

Recordo que o inesquecible David Smith, un dos referentes da renovación escultórica do século pasado, sostiña que o verdadeiramente abstracto non existía, porque o home debía traballar partindo sempre da vida[8]. Con todo, o sentido da elipse en ambos, a pesar das súas concepcións e resultados tan diferentes, é un feito e permíteme valorar naquel e nas sintéticas formas de pedra, mármore, bronce ou madeira de Cid, a conxunción de efectos, desde a verticalidade ao totémico, do monolítico ao ingrávido, do cóncavo ao convexo, reafirmar a importancia do pulido matérico e a constatación do silencio, do acougo e do repouso, da calma fronte ao ruído ou dunha peculiar ascensionalidade mística.

E no proxecto de Cid é inevitable acudir ás súas intervencións públicas, integradas en parques, bosques ou en determinadas zonas urbanas de Galicia. Vin con frecuencia o seu monumental Breogán (1995) na ampla paisaxe escultórica da Torre de Hércules coruñesa, como un revival renovado da prehistórica tradición castrexa, evocando no seu totemismo a afirmación reveladora dos vellos arcaísmos, co mesmo sabor a hierofanía que o refinado Guerreiro celta de Narciso Pérez, un vangardista histórico audaz, prematuramente desaparecido. Unha escultura que nos fai percibir o espazo da Torre doutra maneira, desde as pautas renovadoras daquela como construción cultural, revertendo a natureza a paisaxe —acentuada pola historicidade que lle achega o mitolóxico Breogán—, onde o espazo profano —na acepción de Mircea Eliade, na súa análise da antigüidade megalítica— deviña espazo sacro, o único real, o que existía verdadeiramente, un espazo heteroxéneo[9], que, dalgunha maneira, corresponderíase co campo amplo do que nos fala Rosalind Krauss ao falar do tránsito entre a modernidade e a posmodernidade escultórica[10]. Adecuar a obra ao espazo acentúa a identidade do lugar en tanto que o seu autor, e no caso de Xosé Cid é case un axioma, ten en conta nocións como o tempo, a idea de perdurabilidade, o seu valor de símbolo e a súa condición ritual, caracteres que modificarían a nova percepción hierofánica, unha vez que se rompe a homoxeneidade daquel site, para asistir a unha peculiar refundación da natureza como paisaxe cultural. Trataríase, en definitiva, de traducir o impulso da escultura desde a súa esencia, pero tamén de restablecer a súa relación co espazo ou cos espazos xeográficos e culturais.

Sabido é, como sostén Jean-Luc Daval, que a escultura, a partir dos traballos pioneiros que desenvolvera Isamu Noguchi, despois da década dos cincuenta, na natureza xa non é exclusivamente un obxecto para ver, senón un espazo para existir, un lugar que non só privilexia as funcións decorativas ou conmemorativas que a historia lle atribuíra[11], senón un construto cultural. Poética que na súa versatilidade lingüística e na diversidade das súas actuacións nos diferentes espazos públicos, foi adecuando en función do proxecto proposto, acoutado este á dimensión conceptual, iconográfica e material da súa experiencia interpretativa, desde o realismo máis libre —véxase o Eduardo Blanco Amor dos Xardíns Bispo Cesáreo en Ourense, ou o Monumento ó Cabalo de Antela (Ourense)— ás recreacións neofigurativas e biomórficas cun alto grao de elipse abstracta da tradición do granito —e a Concepción Arenal do Ferrol ou o Guerreiro Guardián, do Pazo de Vilamarín, en Ourense  poderían ser exemplares— á hermenéutica da abstracción, como sucede con Nimbos de luz, na Ínsua dos Poetas, en Madarnás (O Carballiño), entre outros modelos que poderiamos citar.

En todos os casos, a idea de proxecto de Xosé Cid aparece marcada por unha clara identidade da experiencia, onde a estrutura formal intúese desde a funcionalidade da súa estética, poética que podemos ler coas claves da súa propia mirada humanista —xa citada— simbólica e metafísica, entre a intelixencia e a conciencia, que non se afasta dalgúns dos propósitos con que Oteiza definiu a renovación da escultura, acudindo á desocupación da forma e integrando a luz como secuencia intrínseca da materia, sexa granito, bronce ou madeira, e que é outra forma de entender e interpretar a vida e o mundo desde a elocuente soidade do creador a fin de lograr proxectalo máis aló do silencio.

1. Antón Castro

[1].- Réelles présences, Les arts du sens. Paris, Gallimard, 1991, p. 37

[2] .-BEUYS, KOUNELLIS, KIEFER, CUCCHI, Bâtissons une cathédrale. Entretien. París, L´Arche, 1988, p. 204.

[3].-Valente novo mundo. Madrid, Mondadori, 1990, p. 46.

[4].-A relación da arte coa natureza. Madrid, Edicións Sarpe, 1985 (Múnic, 1807), p. 72

[5] .-CATÁLOGO: .-“Avant-propos”. En Qu´est-ce que a sculpture moderne ? Musée national d´art moderne Centre Georges Pompidou. Paris, 1986, p. 13

[6] .- A relación da arte…, cit., p. 72.

[7] .- Ide. , p. 78.

[8].- Entrevista de David Smith con David Sylvester (16-VI-1961) publicada en Living Arts (abril, 1964). En David Smith, 1906-1965. Cat. IVAM/MCARS, Valencia, Madrid, 1996, p.139.

[9].-ELIADE, M., Le sacré et profánelle. Paris, Éditions Gallimard, 1965, p. 25

[10].-“A escultura no campo expandido”. En VV. , desde modelo realistasAA. , A posmodernidade. Barcelona, Kairós, 1985, p. 68.

[11].- “A afirmación da escultura”. En Historia da Arte. A escultura. A aventura da escultura moderna nos séculos XIX e XX. Xenebra-Barcelona, Skira. Carroggio S.A. Edicións, 1996, pp. 287 e 288.