Mónica Maneiro

VÍTOR MEJUTO. FUXINDO DAS FORMAS NECIAS

O mundo está infestado de formas e é o artista quen mellor as entende. Di Vítor Mejuto que existen algunhas que el chama formas necias que son aquelas que non pasan do bosquexo. Son as que están nos seus cadernos, que animan o universo que o acompaña, pero que non van parar aos seus cadros. Estas formas necias son formas coas que traballa de xeito insistente pero que finalmente non se acomodan á pintura, non son quen de transmitir as súas inquedanzas. Xunto a estas imaxes, existen outras, as que finalmente resultan, as importantes. En palabras do artista estas formas “cárganse, imántanse, e saen a flote nos cadros”. Son as que finalmente viven na súa pintura, despois dun proceso de loita por descarte no traballo do taller. Quizais nesta maneira de entender a imaxe atopemos a clave da pintura de Vítor Mejuto, porque este traballo de investigación na forma, ese encontro e apropiación na pintura, leva en si mesmo un exercicio de abstracción, selección, e síntese sobre o plano da realidade que o converte no artista que é, e que nos fai comprender mellor o seu traballo.

Pouco queda do carácter das súas primeiras obras. Tras os seus anos de paso pola Facultade de Belas Artes de Salamanca durante os cales a súa pintura tiña aínda unha débeda co expresionismo e nos que dominaba a tea o rastro innegable da pincelada, aos poucos e durante un período duns seis anos, foi afianzando o seu propio camiño na pintura. Artistas como o americano Richard Diebenkorn, cun traballo que se encadraba dentro do expresionismo abstracto dos anos cincuenta pero que difería da obra dos artistas de Nova York como Pollock ou de Kooning, déronlle un camiño que seguir entre a abstracción e a figuración. Outros, como o español Pablo Palazuelo, sumírono no universo xeométrico da forma, no intricado de liñas coa matemática como guía aínda que sen chegar a contaxiarlle do seu transfondo filosófico e esotérico, e por fin o Frank Stella dos anos sesenta, marcáballe un camiño cara á importancia do plano de cor, cara ao minimal e a redución formal básica dunha obra de arte. A abstracción da forma pura levouno despois a xogar coa síntese e a repetición e nos últimos tempos a súa deriva avanza cara a adoptar unha referencia figurativa máis clara.

Vítor Mejuto foi definido en moitas ocasións como un pintor da abstracción xeométrica, un artista fóra do seu tempo, que segue os patróns establecidos polos ensaios artísticos derivados da vangarda de principios do

século XX, máis en concreto o suprematismo do ruso Kazimir Malévich coa súa defensa da sensibilidade pura na arte, o construtivismo de El Lissitzky, o neoplasticismo de Mondrian a quen mesmo fará unha homenaxe na súa exposición Brion Woogie Boogie na compostelá Casa da Parra en 2012, ou á arte concreta de Theo van Doesburg ou Max Bill, autor do influente manifesto A reflexión matemática na arte do noso tempo e cofundador da escola de Ulm.

Todos estes artistas compartiron unha procura dunha linguaxe diferente, na que

se iniciaba a preponderancia da forma abstracta na arte. Forma, cor e plano como elementos básicos da composición artística, como elementos propios do puramente pictórico, fuxindo de calquera representación imitativa.

Estes ensaios xeométricos que tiveron a súa continuación na abstracción concreta latinoamericana entre os anos trinta e setenta do século XX, con exemplos importantes como a pintura de Tomás Maldonado, Lygia Pape e o seu Livro da creação, os Metaesquemas de Heilio Oiticica, o Monumento a todas as situacões de Lygia Clark, a obra O negro é unha cor de Mateo Manaure ou os Coloritmos de Alejandro Otero, tamén tiveron en España boa representación nas accións do Equipo 57 conformado a mediados dos anos cincuenta en París por unha serie de artistas e tamén arquitectos de orixe española e cuxo traballo común, estaba cheo de tinguiduras políticas e un intento de democratización das artes, buscando unha linguaxe que se afastase da subxectividade que propoñían as correntes informalistas dominantes na época.

As formas de Vítor Mejuto, situándose parcialmente nestas liñas, teñen ese resaibo xa antigo, dunha arte xeométrica que se antollaba rompedora noutros tempos e que hoxe temos asumido como parte da historia da arte pasada. Pero tampouco podemos evitar ver nel os ecos doutros traballos, máis conectados co noso agora, os dos artistas que traballaron as xeometrías pero sobre todo os campos de cor, como é o caso de moitos dos artistas cuxa obra o crítico de arte norteamericano Clement Greenberg colocou baixo o paraugas da abstracción postpictórica como Keneth Noland, o propio Frank Stella ou Ellsworth Kelly e tamén con outros artistas que seguiron o ronsel dos americanos como Frank Nitsche e as súas xeometrías interceptadas.

En definitiva, as referencias ao movemento moderno e as súas posteriores versións marcaron desde moi pronto as obras de Vítor Mejuto. Boa proba diso son as obras que realizou en 2007 para a súa exposición A silla tubular, presentada na Casa de Galicia en Madrid onde chegou a realizar as súas abstraccións a partir dos deseños de famosas cadeiras proxectadas por artistas e deseñadores ao amparo da Bauhaus. Tampouco escapou a experiencias máis rupturistas como o franxeado de Daniel Buren nos anos setenta ou a certas obras próximas aos xogos da arte cinética como a obra Speed Dance (2014) marcada polos ecos do ritmo electrónico da música do grupo danés Reptile Youth e outras mesturadas coa imaxe lumínica e rápida da cidade como acontecía nas obras de 2012 para Brion Woogie Boogie. Hai que matizar quizais que se en algo se diferencia a obra de Vítor Mejuto da de moitos dos artistas citados, é que nel o aparello teórico da pintura, o soporte escrito e racionalizado sobre a obra, non existe. A súa pintura é iso, pintura, sen necesidade de aditamentos. Nel a teoría da pintura está interiorizada dunha maneira natural. O seu coñecemento é intuitivo no sentido xusto do termo, non vén polas canles habituais ou máis coñecidas, pero está aí, construído polo pintor dunha maneira profunda e baseado na continua observación da forma.

Agora, en Prado, atopámonos co Vítor Mejuto que gusta da cita. En Prado traballa como el di ao ditado. Obedece ás leis da gran pintura. Comezou tomando como referencia as obras que pendían nin máis nin menos que das paredes do Museo do Prado, para despois facer pequenas derivas, cara ao Museo de Belas Artes da Coruña —que tamén garda fondos da pinacoteca nacional— ou a Igrexa de San Nicolás na Coruña presuntamente executada polo arquitecto do Barroco compostelán Simón Rodríguez, ou para irse despois máis lonxe, ao Románico da ábsida de San Clemente de Tahull ou ás pinturas do Mestre de Pedret en Santa María d´Aneu.

En Prado a xeometría vólvese menos literal en relación a si mesma e máis complexa, máis barroca no seu resultado e tamén máis representacional. O traballo de redución e selección formal das obras convértese en algo próximo ao sistema de composición do cubismo sintético. Vítor Mejuto enfróntase ás obras mestras para estudar a súa composición, as súas liñas de fuga, as súas perspectivas perfectas ou imposibles e para facer unha selección absolutamente subxectiva do que serán os seus novos motivos, inspirados polas propostas dos grandes mestres.

Esta deriva máis figurativa do traballo de Vítor Mejuto non é totalmente nova. A cita sempre estivo aí só que os modelos son agora outros. O artista xa non parte do puramente xeométrico senón do figurativo. Ensaios previos atopamos nalgúns encargos, como a obra Max Estrella (2010) na que xa se albiscaba a tradución do figurativo en termos xeométricos, ou na súa serie anterior, preparada para a súa exposición O corte moderno (Monty4. Arte Contemporáneo, 2016) na que obras como Chaqueta de postillón con filigrana ou Smoking servían para render a súa particular homenaxe ao xastre José Luis Iglesias. Nestas e outras pinturas da serie seguía os patróns do Tratado enciclopédico de xastrería de José Guitart Besangué (xastre de Alfonso XIII) ou O corte moderno de Pilar Santaliestra para —partindo da idea de patrón— realizar unha serie de composicións nas que as formas e a cor conviven no seu camiño actual.

Tamén pezas máis persoais do artista como os retratos dos cans Charli, Pepa e Oto (2016)xa deixan clara referencia do que serán os traballos realizados en Prado e que continuarán en Codex (2017), o libro de artista que preparou en paralelo para a Biblioteca do amor, proxecto dirixido pola artista Sandra Cinto e no que parte como idea inicial das imaxes figurativas dos libros iluminados para facer o seu códice de imaxes particular.

Se os artistas da xeometría interesaron a Vítor Mejuto desde os seus primeiros pasos na pintura, tamén o fixeron os artistas figurativos. A arte naif, o quattrocento italiano, a pintura flamenca, o século de ouro español ou a pintura románica son parte do seu repertorio pictórico vital. Prado comeza coa visita ás librerías de vello. O artista é un desordenado coleccionista de antigos volumes da historia da arte por fascículos. Libros poboados das grandes composicións que habitan a pinacoteca nacional. A partir de aí, a pintura deslízase no taller de Mejuto. Na súa obra nótase a preparación previa, o debuxo que serve para esbozar os trazados previos á obra. No seu proceso moitos destes debuxos son rexeitados e outros van por fin trasladarse á tea. A cor, nunha primeira fase de simple manchado, vai tomando forma, aparécese ao pintor a medida que a obra se fai. Moitos dos pintores xeométricos conciben a cor de antemán. El non. Avanza cara á cor mentres que o cadro se constrúe. Moitas veces o camiño é da profusión á redución, o mesmo que no traballo de bosquexo previo. Parte de múltiples formas para quedar só coas que considera esenciais e que non sempre son as mesmas que no cadro de referencia. A procura de determinados ritmos, harmonías e contrastes ten unha lóxica subxectiva, marcada profundamente pola mirada do artista que decide as combinacións tonais en base a un sentido da cor pouco ortodoxo.

O repertorio de imaxes de Prado é diverso e complexo. Dos pintores do gótico tardío toma a imbricación difícil das figuras no espazo, a loita por converter as dúas dimensións do cadro en espazo tridimensional, con esas primeiras perspectivas erradas, pelexas por tensar a mirada do espectador en dirección a un punto concreto da obra. Deses intentos xurdirán escenas incribles como a marabillosa Anunciación de Fra Angelico na que as figuras tardogóticas pugnan por liberarse do plano para saltar á terceira dimensión na súa presenza volumétrica. Noutras obras como El descendimiento que Rogier van der Weyden pintou no século XV para a capela da Nosa Señora de Extramuros de Lovaina e que Felipe II levou ao Escorial no século XVI atrapa o magnetismo dunha pintura na que as figuras se adaptan ao espazo que as circunda como poden, nunha reunión de perspectivas falsas que as fai moitas veces quedar suspendidas no aire e que Vítor Mejuto resume dando preponderancia á figura da cruz e creando xogos de plano de cor vibrantes. Do Século de Ouro español fíxase en pezas como La rendición cuadrada de Breda na que homenaxea a capacidade compositiva e narrativa de Diego Velázquez creando unha obra no que o elemento En Prado Vítor Mejuto séntese cómodo no manexo da curva. A súa interpretación de El rapto de Europa de Félix Vallotton —un dos seus pintores fetiche— ou La caída de Ícaro de Jacob Peeter Gowy —un dos temas recorrentes na súa pintura— anuncia unha liberdade compositiva na súa obra que evitara ata o momento e que probablemente teña a súa base na complexidade formal que a figuración lle revela. O círculo tamén fai a súa aparición en versións como a dos seus Angelotes. Lamentación sobre Cristo muerto de Giotto, a Aparición de la Virgen a una comunidad de dominicos de Pedro Berruguete, ou La Ascensión de Juan de Flandes.

A presenza de dúas grandes obras, a súa visión de El lavatorio de Tintoretto e de La resurrección de Cristo de El Greco, sitúano para finalizar, nun plano moi distinto ao que nos ten afeitos. A combinación dun número tan elevado de elementos dentro da mesma obra é un reto para o artista. No caso de Tintoretto asúmeo adaptándose á maxistral construción da perspectiva do pintor veneciano e no caso de El Greco, recollendo o manierismo do artista, o seu estilo volátil e aéreo e marcando absolutamente o espazo da espiritualidade na solución de panos retortos que Mejuto consegue reinterpretar con esas formas ascensionais de dinámicas en espiral.

principal pervive ou no Martirio de san Felipe de José de Ribera, reinterpretando o escorzo da figura do santo nunha mestura de liñas e curvas marcadas pola forza do cromatismo.